Dewiantologia muzyki papierowej Studium rezonansowo-dewiacyjne przypadku Radosława Nowakowskiego, papieru i pianina objętego elektronicznym dozorem fonicznym I. Uwagi wstępne o czynie szelestnym W świetle proponowanej nowelizacji prawa muzycznego i jej następstw dla polityki karnej w Polsce w nadchodzących latach muzyka papierowa Nowakowskiego powinna zostać uznana za zjawisko wymagające osobnej kwalifikacji dewiantologicznej. Nie mamy tu bowiem do czynienia ze zwykłym preparowaniem fortepianu, lecz z czynnością o wysokim stopniu szelestliwości społecznej, polegającą na wprowadzeniu papieru w stan przymusowego rezonansu. Krótkie kary w polskim systemie notacji muzycznej okazują się wobec takiego przypadku bezradne. Nie wystarczy nagana, półpauza, dozór kuratora rytmicznego ani warunkowe ograniczenie prawa do arpeggia. Potrzebne są penologiczne podstawy probacji, które pozwoliłyby ustalić, czy papier można jeszcze przywrócić społeczeństwu jako nośnik pisma, czy też na zawsze pozostanie materiałem fonicznie zdemoralizowanym. Już na poziomie metodologicznym należy podkreślić, że żaden szelest nie jest dewiacyjny sam przez się. Szelest kartki przewracanej w bibliotece, szelest podania składanego w kancelarii, szelest paragonu wydobywanego z kieszeni po czasie reklamacyjnie beznadziejnym — wszystko to mieści się jeszcze w granicach zwyczajowego współżycia akustycznego. Dewiacyjność ujawnia się dopiero przez odniesienie do normy milczenia kartki oraz społecznie utrwalonego oczekiwania, że pianino ma wydawać dźwięki pianinowe, a nie dokumentalne. W tym sensie muzyka papierowa nie jest faktem prostym, lecz terminem teoretycznym. Jej empiryczna uchwytność wymaga skonstruowania całej aparatury wskaźników: chrobotu, furkotu, pobrzęku, skrzypnięcia, trzepotu bocznego, szmeru skruchy oraz zawstydzonego rezonansu. Dla zachowania porządku klasyfikacyjnego należy przy tym odróżnić rezonans miękki, powstający w warunkach łagodnego kontaktu kartki ze struną, od rezonansu twardego, właściwego sytuacjom nadmiernego docisku, oraz rezonansu mieszanego, w którym materiał piśmienniczy nie ujawnia jednoznacznej postawy wobec własnego brzmienia. Słuchacz spodziewa się po kartce tekstu, po instrumencie melodii, po ciszy spokoju; otrzymuje zaś trzask aksjologicznie podejrzany, który nie posiada ani pełnego statusu muzyki, ani wystarczająco uczciwego statusu hałasu. Można więc powiedzieć, że Nowakowski nie tyle gra, ile wszczyna postępowanie. Papier zostaje wyrwany ze swojego statystycznie przeważającego wzoru zachowania i przeniesiony do obszaru zachowań ekspektatywnie nienormalnych. Nie buntuje się otwarcie, ponieważ nie posiada rozwiniętej świadomości obywatelskiej, lecz zaczyna odpowiadać na nacisk w sposób, który każe zapytać, czy milczenie kartki nie było dotąd jedynie formą tymczasowego zawieszenia sprawy. Papier milczał długo. Zbyt długo. II. Papier jako osadzony w procedurze rezonansowej Treść i forma przekazu fonicznego a przestępczość i zachowania dewiacyjne tworzą tu zasadniczy problem badawczy. Papier, który powinien pokornie przyjmować litery, zostaje u Nowakowskiego umieszczony między strunami i tłumikami, gdzie zaczyna brzęczeć, rzęzić, chrypieć oraz składać niejasne zeznania akustyczne. Nie opowiada już, lecz ujawnia skutki przemocy proceduralnej, jakiej został poddany. Muzykomania jako zjawisko patologii społecznej i problem penitencjarny ujawnia się w tym przypadku z całą ostrością. Autor nie tylko słucha dźwięków. On aranżuje warunki, w których materia zostaje włączona w obieg czynności wyjaśniających: cięcie, wsuwanie, dociskanie, unieruchamianie, naprężanie, ponowne wzbudzanie rezonansu i niedopuszczalne pod względem etycznym wsłuchiwanie się w skutki. Papier nie jest tu jeszcze dewiantem, lecz materiałem zatrzymanym do wyjaśnienia. Z perspektywy opisu materialnego najważniejsze jest samo przesunięcie funkcji. Kartka przestaje być wyłącznie powierzchnią zapisu, ale nie staje się przez to samodzielnym podmiotem. Zostaje raczej wprowadzona w środowisko klawiszowo-młoteczkowe, które wymusza na niej reakcje niezgodne z jej społecznie ustalonym przeznaczeniem. Jej brzęk jest skutkiem sytuacji, a nie wyrazem charakteru. Nie papier jest tu podejrzany, lecz okoliczności, w jakich pozwolono mu przemówić. W normalnych warunkach papier leży. W warunkach Nowakowskiego papier odbywa karę. Zostaje pozbawiony komfortu płaskości, odcięty od funkcji notatkowej i skierowany do pracy rezonansowej. Nie może wrócić do poprzedniego życia jako rachunek, program koncertu, niedokończony donos ani czyste podanie o odroczenie szelestu. Jego jedyną dostępną formą wypowiedzi pozostaje chrobot. Muzyka papierowa rozpoczyna się więc nie od dźwięku, lecz od manipulacji materiałem. Najpierw następuje wybór kartki, potem jej naruszenie, zagięcie, wsunięcie, unieruchomienie i dopiero na końcu foniczne przesłuchanie. Pianino działa jak aparat proceduralny, w którym każdy element — struna, tłumik, młoteczek, klawisz, filc, śruba, cień pod pokrywą i pudło rezonansowe — uczestniczy w wytwarzaniu warunków brzmieniowego przymusu. Nowakowski nie tyle wydobywa z papieru ukryty głos, ile organizuje sytuację, w której papier traci możliwość pozostania obojętnym. Materiał zaczyna brzmieć, ponieważ został pozbawiony prawa do biernej płaskości. Jego szelest jest zapisem działania, śladem nacisku, efektem kontaktu z mechanizmem, który nie pyta o zgodę, lecz wymusza reakcję pod pozorem kompozycji. Dlatego rozdział ten należy traktować jako opis procedury, a nie diagnozę moralną. Papier nie jest jeszcze winny, zdeprawowany ani zresocjalizowany. Jest materiałem wciągniętym w układ, którego skutkiem ubocznym staje się brzmienie. Dopiero dalsza reakcja słuchaczy, krytyków i samego wykonawcy zdecyduje, czy owo brzmienie zostanie uznane za eksperyment, wykroczenie, rytuał, czy początek pełnoprawnej dewiacji fonicznej. To już nie była kartka. To był świadek koronny. Struny powinny zostać wyłączone ze sprawy jako strony zainteresowane. III. Charakterystyka sprawcy i narzędzia Charakterystyka skazanych na pozbawienie wolności za prowadzenie klawesynu w stanie nietrzeźwości dostarcza przydatnego materiału porównawczego. W obu przypadkach mamy do czynienia z osobnikiem, który traci zaufanie do klasycznego brzmienia i zaczyna prowadzić instrument w kierunku pobocza tonalnego zarezerwowanego dla jednośladowych dzwonków i trąbek. Nie można jednak ustalić sprawcy w sposób naiwnie personalny. Dewiantologia nowoczesna nakazuje odróżnić jednostkę dewiacyjną od zachowania dewiacyjnego. Nie Nowakowski jako osoba jest tu zasadniczym przedmiotem postępowania, lecz zespół czynności: cięcie papieru, wkładanie go między tłumiki, uruchamianie klawisza, słuchanie skutków oraz późniejsze niewystarczająco skruszone kontemplowanie szelestu. W takim ujęciu instrument staje się nie narzędziem biernym, lecz współorganizatorem sytuacji. Pianino dostarcza systemu normatywnego, papier go narusza, a wykonawca przyjmuje wewnętrzny punkt widzenia tego systemu tylko po to, by natychmiast doprowadzić go do aksjologicznego rozchwiania. To nie jest duet. To jest trójstronne porozumienie zawarte bez udziału ucha, które zostało później postawione przed faktem dokonanym. Szczególną uwagę należy zwrócić na pianino jako środowisko zamknięte. Posiada ono wnętrze, mechanizm, ciemne zakamarki, filc, struny oraz reputację instrumentu domowego, mieszczańskiego i częściowo niewinnego. Po wpuszczeniu papieru do własnego wnętrza traci jednak tę niewinność bezpowrotnie. Od tej chwili każde jego milczenie wydaje się taktyczne, a każdy dźwięk — obciążony wcześniejszym kontaktem z materiałem podejrzanym. Bzyk łysogórski wobec przestępczości zorganizowanej byłby tu oczywiście tylko figurą pomocniczą, gdyby nie fakt, że muzyka papierowa sama zachowuje się jak organizacja. Trzaski współdziałają z chrobotami, szelesty kryją pobrzękiwania, pojedyncze zgrzyty układają się w strukturę o charakterze niemal konspiracyjnym, a pudło rezonansowe pełni funkcję lokalu kontaktowego. Melomani zamordowani przez podziemie antymuzyczne pojawiają się w tle tej sprawy jako patroni wszystkich, którzy uwierzyli, że dźwięk może być niewinny. Nowakowski dowodzi, że nie może. Każdy dźwięk jest podejrzany, zwłaszcza jeśli pochodzi z papieru, który wcześniej utracił możliwość opowiadania i najwyraźniej postanowił zeznawać. IV. Operacyjna historia szelestu Praca operacyjna a strojenie fortepianów w czasach stalinowskich — zgodnie z zasadą „Bach go w łeb” — pozwala zrozumieć, że strojenie nigdy nie było czynnością neutralną. Stroiciel i funkcjonariusz działają podobnie: jeden tropi fałsz w instrumencie, drugi w obywatelu. Muzyka papierowa komplikuje tę relację, ponieważ fałsz nie ukrywa się już w dźwięku, lecz w samym materiale. Muzyczni dewianci w jednostkach penitencjarnych Afryki Subsaharyjskiej mogliby w tym miejscu posłużyć za przykład globalnego charakteru zjawiska, gdyby nie to, że przypadek Nowakowskiego przekracza zwykłą geografię. Papierowy szelest nie zna granic państwowych. Przemieszcza się przez ucho, pamięć i obszary niedostatecznie chronionej ciszy. Przenika do pokoju nie jak melodia, lecz jak donos złożony przez rzecz pozornie nieożywioną. Dewiantologia, rozumiana jako nauka o pięknie wykolejonym, powinna zająć tu stanowisko zdecydowane: mamy do czynienia nie tylko z kompozycją, lecz z aktem resocjalizacji materii przez przymusowy rezonans. Nie jest to jednak resocjalizacja w sensie uspokajającym. Papier nie staje się lepszy. Staje się bardziej słyszalny. Z punktu widzenia kryterium behawioralnego zachowanie papieru staje się dewiacyjne dopiero wtedy, gdy spotyka się z reakcją sankcyjną: zdziwieniem słuchacza, zmarszczeniem brwi muzykologa, niepokojem sąsiada lub nagłym odruchem sprawdzenia, czy w instrumencie nie zalęgł się dokument. Nie każda reakcja jest jednak sankcją. Uśmiech może być aprobatą, grymas może być namysłem, a milczenie może oznaczać zarówno zachwyt, jak i całkowite uszkodzenie kompetencji słuchowej. Praca operacyjna nad muzyką papierową musi obejmować nie tylko analizę brzmienia, lecz także badanie reakcji społecznych. Należy sporządzać notatki z odsłuchu, szkice sytuacyjne, mapy chrobotu, wykazy osób narażonych oraz protokoły z pierwszego zdziwienia. Mapy te powinny uwzględniać rozróżnienie na chrobot miejscowy, chrobot rozlany oraz chrobot przeniesiony, czyli taki, który po ustaniu dźwięku utrzymuje się jeszcze w świadomości słuchacza jako podejrzenie. Dopiero gdy szelest zostanie uznany za ujemny, niepokojący, nienależyty albo zbyt interesujący, można mówić o pełnej sankcji dewiantologicznej. Ustalono: szelest działał w porozumieniu z ciszą. Cisza odmówiła składania wyjaśnień. V. Naznaczanie szelestu i szemrane środowisko papierowo-instrumentalne Z perspektywy funkcjonalistycznej działalność okołomuzyczna Nowakowskiego prowadzi do stopniowego zakłócenia równowagi fonicznej wspólnoty słuchowej. Naruszeniu ulega podstawowa umowa społeczna zawarta milcząco pomiędzy kartką, instrumentem i odbiorcą. Kartka ma przyjmować pismo. Pianino ma produkować ton. Słuchacz ma posiadać choćby szczątkową pewność, że to, czego słucha, nie jest odgłosem technicznego zużycia mechanizmu ani desperackim komunikatem materiału biurowego. W praktykach rezonansowych Nowakowskiego wszystkie te role zostają jednak rozszczelnione. Papier przestaje być powierzchnią, instrument przestaje być narzędziem, a słuchacz przestaje być osobą postronną. Zostaje wciągnięty w zdarzenie jako organ interpretacyjny, świadek, współsprawca niepewności i mimowolny kurator chrobotu. Nie może już powiedzieć: „to tylko szelest”. Po pierwsze dlatego, że nic nie jest już „tylko”. Po drugie dlatego, że szelest usłyszał. Nie oznacza to, że sam papier należy traktować jako dewianta. Takie ujęcie byłoby metodologicznie naiwne i prowadziłoby do nadmiernej personifikacji materiału piśmienniczego. Właściwym przedmiotem analizy pozostaje układ: wykonawca, mechanizm klawiszowo-młoteczkowy, materiał celulozowy, aparat odbiorczy oraz ta część pokoju, która po pierwszym brzęku zaczyna zachowywać się podejrzanie. Szczególną uwagę należy poświęcić krzesłu, ponieważ ono słyszy najdłużej i niczego nie komentuje. W działalności Nowakowskiego papier zostaje podporządkowany praktykom rezonansowo-deformacyjnym wynikającym z długotrwałej obsesji wykonawcy na punkcie kontrolowanego niestroju. Jest cięty, wsuwany, zaginany, dociskany, izolowany pomiędzy strunami i poddawany wielokrotnym procedurom uderzeniowo-tłumiącym. Nie należy jednak powtarzać w nieskończoność, że utracił funkcję piśmienniczą. To już wiadomo. Istotniejsze jest to, że nabył funkcję zeznaniową. Po dłuższym kontakcie z preparowanym szelestem słuchacz zaczyna adaptować się do niestroju. Najpierw protestuje. Potem toleruje. W końcu czeka na pobrzęk wtórny z uwagą osoby, która wie, że wydarzy się coś niepokojącego i bardzo nie chce tego przegapić. Szczególną rolę odgrywają tutaj dłonie — częściowo zesztywniałe, obciążone mikrourazami wieloletniego manipulowania strunami, filcem i krawędziami kartek — które stopniowo zatracają zdolność odróżniania gestu kompozycyjnego od czynności quasi-śledczej. Dłoń nie wie już, czy tworzy, czy przeszukuje. Palec nie jest pewien, czy naciska klawisz, czy podpisuje protokół. Paznokieć zachowuje się jak narzędzie pomocnicze służb rezonansowych. Z tego punktu widzenia papier należałoby określić nie jako dewianta, lecz jako obiekt dewiacyjnych obsesji rezonansowych. Jego rola przypomina funkcję materiału wiktymologicznego poddanego działaniu środowiska o podwyższonym współczynniku niestroju. W obrębie preparowanego pianina kartka zostaje pozbawiona wcześniejszej stabilności funkcjonalnej i podporządkowana praktykom wymuszającym na niej reakcje niezgodne z jej społecznym wychowaniem. Nie brzęczy z własnej woli. Ale brzęczy skutecznie. Teoria naznaczania społecznego prowadzi jednak do wniosku jeszcze bardziej niepokojącego. Być może dewiacyjny charakter posiada nie sam dźwięk, lecz spojrzenie, które pada na dźwięk po jego wystąpieniu. Szelest nie jest przecież własnością papieru w sensie ontologicznym. Powstaje dopiero jako rezultat zmowy materiału, struny, młoteczka, dłoni wykonawcy i aparatu interpretacyjnego słuchacza. To odbiorca — krytyk, muzykolog, domownik albo przypadkowy uczestnik koncertu — dokonuje aktu naznaczenia, uznając określony rezonans za podejrzany, eksperymentalny, patologiczny, artystycznie uzasadniony albo wymagający sprawdzenia pod pokrywą. Krytyk muzyczny znajduje się w tym układzie w położeniu szczególnie dramatycznym. Jeżeli nazwie szelest hałasem, wykaże brak przygotowania do odbioru praktyk granicznych. Jeżeli nazwie go muzyką, przyczyni się do dalszej demoralizacji papieru. Jeżeli zamilknie, jego milczenie zostanie zinterpretowane jako zgoda, sprzeciw, zachwyt albo objaw uszkodzenia aparatu słuchowego. Krytyk nie ma wyjścia. Musi pisać. A pisze na papierze. Domownik również nie pozostaje bez winy. Początkowo pyta: „co tam brzęczy?”. Następnie przestaje pytać, aby nie prowokować wyjaśnień. Później zaczyna odróżniać brzęk zwykły od brzęku przygotowanego. W fazie zaawansowanej, przechodząc obok biurka, sam poprawia lekko leżącą kartkę, żeby „lepiej oddychała”. Właśnie wtedy środowisko zaczyna działać. Proces ten posiada wyraźny charakter podkulturowy. W obrębie środowiska preparowanego rozwijają się specyficzne kompetencje odsłuchowe, nieformalne hierarchie brzmień oraz quasi-rytualne praktyki związane z manipulowaniem instrumentem. Niektóre szelesty uzyskują status prestiżowy, inne traktowane są jako zbyt dosłowne, zbyt świeże, niedostatecznie przeżyte albo przesadnie kartonowe. Powstaje alternatywny system wartości akustycznych, częściowo niezależny od klasycznej muzykologii, a częściowo wobec niej jawnie antagonistyczny. Nie chodzi już zatem o kolejną definicję dewiacji. Chodzi o powstanie szemranego środowiska, w którym każda rzecz może okazać się elementem układu. Struna udaje neutralność. Tłumik uchyla się od odpowiedzi. Młoteczek twierdzi, że tylko wykonywał polecenia. Pudło rezonansowe wie więcej, niż mówi. Wewnątrz pianina powstaje miniaturowe społeczeństwo dźwięków: jedne brzęczą z godnością, inne donoszą na sąsiednie struny, jeszcze inne udają ciszę, licząc na wcześniejsze zwolnienie z  rezonansu. W rezultacie środowisko papierowo-instrumentalne wytworzone przez Nowakowskiego zaczyna funkcjonować jako układ częściowo autonomiczny. Obowiązują w nim własne reguły prestiżu, własne procedury inicjacyjne, własne formy kontroli rezonansu oraz własne praktyki unikania odpowiedzialności przez przedmioty. I wtedy dochodzi do rzeczy najgorszej: słuchacz przestaje pytać, dlaczego papier brzmi. Zaczyna pytać, kto następny. VI. Patologie zawodowe i środowiskowe Profilaktyka syndromu wypalenia hobbystycznego piromanów w Krasnymstawie i Zamościu w latach 1906–2006 może wydawać się odległa od muzyki papierowej, lecz tylko pozornie. Piroman niszczy papier ogniem. Nowakowski stosuje metodę bardziej subtelną: odbiera papierowi milczenie i zmusza go do trwania w stanie przewlekłego brzęku. Teoretyczne i praktyczne aspekty niedostosowania społecznego maniaków muzycznych każą uznać, że sprawa nie dotyczy wyłącznie instrumentu. Dotyczy całego środowiska słuchowego. Kto raz usłyszy papier w fortepianie, ten później podejrzewa każdy zeszyt, paragon i kopertę o ukryte ambicje koncertowe. Szczególnie niepokojące są koperty, ponieważ ich milczenie od dawna miało charakter zaklejony. Właśnie tutaj ujawnia się wartość jako probierz dewiacji. Społeczność piśmienna uznaje papier za dobro służące zapisowi, archiwizacji, administracji, literaturze, ewentualnie pakowaniu drożdżówek. Wprowadzenie go w reżim brzęczenia stanowi więc niezgodność preferencji indywidualnych wykonawcy z wartościami akceptowanymi przez zbiorowość papierowo-czytelniczą. Nie jest to jednak niezgodność prosta. Działanie Nowakowskiego ma charakter czynności racjonalnej, ponieważ zmierza do osiągnięcia określonego celu: wytworzenia dźwięku, którego papier nie chciałby wydać w normalnych warunkach społecznych. W tym sensie muzyka papierowa jest racjonalną realizacją preferencji nieracjonalnie wyglądającej, a więc idealnym przypadkiem dla dewiantologii stosowanej. Patologia zawodowa zaczyna się wtedy, gdy twórca przestaje widzieć w kartce powierzchnię, a zaczyna widzieć możliwość. Zwykły człowiek patrzy na papier i myśli: napisać. Urzędnik myśli: zarejestrować. Dziecko myśli: zgiąć. Nowakowski myśli: sprawdzić, czy przemówi, jeśli pozbawić go wyjścia. VII. Fałszowanie i subkultura Polityczno-kryminalne implikacje fałszowania na instrumentach strunowych osiągają w muzyce papierowej poziom skrajny. Fałsz nie jest tu błędem, lecz metodą. Nie pojawia się mimo woli, lecz  zostaje zaproszony, usadzony i wyposażony w aparat brzęczący. Przemiana, słabnięcie czy upadek subkultury więziennej — zwłaszcza o zjawisku imitowania klawikordu przez klawiszy — pozwala uchwycić osobliwy wymiar tej praktyki. Pianino zachowuje się jak cela, papier jak osadzony, a klawisz jak funkcjonariusz, który nie wie, czy wykonuje obowiązek, czy uczestniczy w eksperymencie paramuzycznym. Psychologiczne korelaty zachowań samookaleczających zmysł słuchu w eksperymentach paramuzycznych wskazują, że słuchacz muzyki papierowej wchodzi w relację ambiwalentną: cierpi, lecz słucha dalej; nie rozumie, ale podejrzewa, że właśnie niezrozumienie jest tu formą wtajemniczenia. Subkultura muzyki papierowej nie musi mieć członków, regulaminu ani pieczątek. Wystarczy, że powstanie powtarzalny wzór zachowania: ktoś wkłada coś, co nie powinno grać, tam, gdzie coś powinno grać, po czym oczekuje, że wynik zostanie potraktowany jako wypowiedź artystyczna, a nie jako wykroczenie przeciwko stabilności świata. W tym sensie subkultura nie jest grupą osób, lecz grupą odchyleń. Tworzą ją szelesty, stuki, trzaski i drgania, które wspólnie wypracowują argot papierowej dewiacji. Ten argot nie zna słów, ale zna opór włókien. Nie posiada gramatyki, lecz ma składnię nacisku. Nie zna zdań podrzędnych, ale zna długie zawahanie struny. VIII. Podkultura papieru więziennego i hierarchie rezonansu Papier umieszczony między strunami nie pozostaje zwykłym materiałem piśmienniczym, choć nie oznacza to jeszcze, że należy przypisywać mu pełną podmiotowość dewiacyjną. Znacznie trafniejsze wydaje się potraktowanie go jako elementu środowiska papierowo-instrumentalnego, podporządkowanego praktykom rezonansowym o charakterze częściowo izolacyjnym, częściowo rytualnym, a częściowo quasi-penitencjarnym. W tym sensie można mówić o swoistej podkulturze papieru więziennego, organizującej się wokół niejawnych zasad rezonansu, hierarchii tłumików, grypsologii akustycznej oraz praktyk kontrolowanego niestroju. Niektórym materiałom środowisko preparowane przypisuje status „cwaniaków” rezonansu, inne funkcjonują jako „frajerzy” ciszy, a jeszcze inne uznawane są za elementy pośredniczące pomiędzy młoteczkiem a struną w nieformalnym obiegu szelestu. Nie są to oczywiście role rzeczywiste, lecz statusy symboliczne nadawane przez aparat interpretacyjny samego środowiska rezonansowego. W obrębie tej struktury wyraźnie zaznaczają się mechanizmy stratyfikacyjne. Na najwyższych pozycjach lokowane bywają materiały wielokrotnie preparowane, zagięte, częściowo zdeformowane i noszące ślady długotrwałego kontaktu z mechanizmem klawiaturowym. Niżej sytuują się kartki świeże, jeszcze niezinternalizowane estetycznie, którym środowisko rezonansowe przypisuje niski poziom adaptacji do warunków kontrolowanego rozstroju. Na samym dole pozostają puste pięciolinie — traktowane podejrzliwie jako relikt oficjalnego systemu notacyjnego i potencjalny nośnik normatywnej stabilizacji dźwięku. Niektóre paski papieru posiadają już reputację środowiskową. Wiadomo, że „pracowały” przy kilku preparacjach, były przekładane pomiędzy strunami, a nawet czasowo ukrywane w nutach w celu uniknięcia odpowiedzialności rezonansowej. Inne pozostają świeże, sztywne, jeszcze nieprzesłuchane przez mechanizm. Takie kartki zdradzają się od razu: brzmią zbyt czysto, zbyt naiwnie, z przesadnym zaufaniem do przyszłości. Wewnątrz podkultury rezonansowej funkcjonują także praktyki inicjacyjne. W praktykach tych szczególną rolę odgrywa szelest recydywistyczny typu B, odróżniany od typu A tym, że nie powraca jako ten sam dźwięk, lecz jako rozpoznawalny sposób ponownego naruszenia ciszy. Pierwszy kontakt materiału z mechanizmem młoteczkowym nie posiada jeszcze pełnego znaczenia środowiskowego. Dopiero powtarzalny szelest, uzyskujący akceptację wykonawcy oraz rozpoznawalność wśród odbiorców, nadaje danemu rezonansowi status uczestnictwa w obiegu dewiacyjno-akustycznym. Od tego momentu każdy kolejny chrobot uzyskuje znaczenie nie tylko foniczne, lecz również środowiskowo-identyfikacyjne. Szczególnie niebezpieczny jest moment, w którym papier zaczyna „dobrze leżeć”. Środowisko rezonansowe przywiązuje do tego ogromną wagę. Kartka źle leżąca jest jeszcze przypadkiem. Kartka dobrze leżąca posiada już pozycję. Zdarzały się sytuacje, w których wykonawca przez kilkanaście minut poprawiał położenie jednego ścinka, aż osiągnął rezonans o odpowiednim stopniu szemranej chropowatości. Wtedy zapadało milczenie. Nie estetyczne. Operacyjne. Klasyczna kryminologia okazuje się wobec tych zjawisk częściowo bezradna, ponieważ koncentruje się głównie na czynie zabronionym i jego sprawcy. Tymczasem dewiantologia jako nauka totalna obejmuje znacznie szerszy zakres zjawisk: wszelkie odstępstwa od normatywnie ustabilizowanych modeli uczestnictwa społecznego, estetycznego i materialnego. W tej perspektywie szelest fortepianowy nie jest jeszcze przestępstwem, lecz szczególną postacią odchylenia fonicznego polegającego na destabilizacji społecznie utrwalonego przeznaczenia materiału piśmienniczego. Najbardziej niepokojący charakter posiada jednak nie sama stratyfikacja, lecz jej drobiazgowość. W świecie papieru więziennego nawet milimetr zagięcia może przesądzać o pozycji. Pasek wsunięty głębiej posiada większe doświadczenie izolacyjne niż kartka przytrzaśnięta zaledwie brzegiem. Papier pożółkły ma autorytet archiwalny. Papier kredowy bywa podejrzany o estetyzm. Papier urzędowy, opatrzony pieczątką, zachowuje się z nieuzasadnioną pewnością siebie. Kartki z zeszytów szkolnych próbują udawać niewinność, choć środowisko doskonale pamięta ich wcześniejsze kontakty z notacją. Powstają także konflikty wewnętrzne. Niektóre rezonanse oskarżane są o nadmierną efektowność. Inne zarzucają konkurencyjnym szelestom formalizm. Dochodzi do napięć pomiędzy chrobotem tradycyjnym a nurtem postkartkowym, który odrzuca klasyczne wartości rezonansu na rzecz kontrolowanego trzepotu bocznego i ascetycznego pobrzęku administracyjnego. Niektórzy badacze postulowali nawet stworzenie pełnej klasyfikacji papieru rezonansowego: według gramatury, stopnia zagięcia, historii wcześniejszych preparacji oraz podatności na chrobot wtórny. Problem metodologiczny polega jednak na tym, że protokoły sporządzano na papierze, a więc na materiale potencjalnie zdolnym do wtórnego uczestnictwa w badanym zjawisku. Nie można zatem wykluczyć, że materiał protokolarny nie tylko utrwalał wyniki obserwacji, lecz także pozostawał w stanie biernej gotowości rezonansowej. A papier słuchał. W rezultacie działalność okołomuzyczna Nowakowskiego nie jawi się już jako seria odosobnionych eksperymentów, lecz jako rozwinięty system praktyk środowiskowych sytuujących się na pograniczu muzykologii preparowanej, penitencjarystyki akustycznej, podkultury rezonansowej i dewiantologii nośnika. W tym systemie szelest przestaje być przypadkowym skutkiem kontaktu materiału ze struną, a staje się środowiskowo rozpoznawalną, społecznie negocjowaną i aksjologicznie podejrzaną formą uczestnictwa fonicznego. W pewnym momencie nie wiadomo już, kto właściwie odbywa karę: papier, pianino, wykonawca czy słuchacz. Wiadomo jedynie, że wszyscy zostali objęci dozorem rezonansowym. IX. Osobowość sprawcy rzępolenia, czyli rzępolisty Cechy osobowości sprawcy rzępolenia na instrumentach rekonstruowanych są dobrze znane: zatwardziałość, nieufność wobec czystego tonu, zamiłowanie do drewna, drutu i sytuacji historycznie niepotwierdzonych. Nowakowski dodaje do tego praktykę pracy z papierem jako substancją kruchą, podatną na deformację i szczególnie wdzięczną dla rzępolistycznych nadużyć. Preferowanie niejasnego poczucia winy i wiara w tonalną sprawiedliwość stanowią tu główny mechanizm odbioru. Słuchacz czuje, że ktoś powinien ponieść odpowiedzialność, ale nie wiadomo kto: kompozytor, pianino, papier, młodzieńcze wspomnienie, czy może samo ucho, które zbyt chętnie dało się wciągnąć w proceder. Wpływ zajęć sportowych na funkcjonowanie skazanych za zakłócanie ciszy nocnej w zakładzie karnym pozostaje niewystarczająco zbadany w odniesieniu do muzyków papierowych. Można jednak przypuszczać, że marszobiegi, przysiady i rzut nutą lekarską nie usuwają potrzeby wkładania ścinków między struny. Aktywność fizyczna może wręcz zwiększać sprawność manualną, a tym samym ryzyko szybszego nawrotu preparacyjnego. Z metodologicznego punktu widzenia błędem byłoby definiowanie zachowania dewiacyjnego przez odwołanie do osobowości dewianta. Nie dlatego papier brzęczy, że Nowakowski jest sprawcą rzępolenia; raczej Nowakowski staje się sprawcą rzępolenia dlatego, że uruchamia zachowanie, które w danym systemie oczekiwań uzyskuje status rzępolenia. To subtelne odwrócenie przyczynowości pozwala zachować powagę analizy i jednocześnie obciążyć wszystkich uczestników zdarzenia. Rzępolista nie musi być człowiekiem gwałtownym. Przeciwnie, często działa spokojnie, z namysłem, niemal opiekuńczo choć w istocie z perfidią. Właśnie ta pozorna łagodność czyni go szczególnie trudnym diagnostycznie. Nie rzuca się na instrument. On się nad nim pochyla. Nie niszczy papieru. On go przygotowuje. Nie krzyczy. On doprowadza przedmioty do stanu, w którym krzyczą za niego. W świetle nowszych ustaleń diagnostycznych należałoby odróżnić rzępolistę okazjonalnego, rzępolistę kompulsywnego oraz rzępolistę systemowego. Pierwszy preparuje przypadkowo, drugi powraca do preparacji mimo negatywnych konsekwencji społecznych, trzeci natomiast wytwarza całe środowisko pojęciowe, w którym preparacja przestaje być czynnością, a staje się światopoglądem. Przypadek Nowakowskiego wykazuje cechy trzeciego typu, choć wymagałby dalszej obserwacji w trybie niestroju. X. Terapie, wychowanie i przemoc słuchowa Niektóre elementy terapii Gestalt w pracy ze skazanymi za dokonanie przestępstw z użyciem przemocy słuchowej wobec osób bliskich mogą pomóc jedynie częściowo. Terapia zakłada bowiem kontakt z własnym doświadczeniem, podczas gdy muzyka papierowa produkuje doświadczenie cudze, niejasne, zaszeleszczone i częściowo uwięzione między filcem a metalem. Kompetencje komunikacyjne w pracy penitencjarnej wychowawcy kompozytorów, aranżerów i klezmerów występujących w lokalach nieposiadających pozwolenia na sprzedaż alkoholu powinny zostać rozszerzone o umiejętność rozpoznawania wczesnych objawów papierowego nawrotu. Do objawów tych należą: nadmierne zainteresowanie fakturą kartki, podsłuchiwanie kopert, gładzenie marginesów oraz przekonanie, że czysty papier „jeszcze nie wyszeleścił ostatniego szelestu”. Podkultura więzienna słuchaczy muzyki barokowej oraz wielowymiarowość rzeczywistości penitencjarnej pozwalają zrozumieć ceremonialny wymiar całego procederu. Muzyka papierowa jest bowiem surowa tylko pozornie. W istocie działa jak parabarokowy rytuał uwięzienia drobnych dźwięków w ozdobnej strukturze niestroju. Wychowawca penitencjarny pracujący z kompozytorem papierowym musi umieć odróżnić trzy stany: twórcze zainteresowanie materiałem, przeddewiacyjne gładzenie kartki oraz pełnoobjawowe przygotowanie rezonansu. Dopiero trzeci stan wymaga interwencji, choć drugi powinien zostać wpisany do akt jako sygnał ostrzegawczy o charakterze ekspektatywnym. Szczególnie alarmujące jest zdanie: „ja tylko sprawdzę, jak ona leży”. Terapia nie może polegać na zakazie szelestu. Zakaz taki byłby nieskuteczny, a nawet niebezpieczny, ponieważ szelest stłumiony powraca zwykle w formie chrobotu sublimowanego. Należy raczej dążyć do kontrolowanej readaptacji papieru poprzez stopniowe przywracanie mu funkcji notatkowej, rachunkowej i urzędowo-podaniowej. W pierwszej fazie terapii papier powinien przebywać na biurku. W drugiej może zostać zbliżony do pulpitu nutowego. W trzeciej dopuszcza się obecność w tym samym pomieszczeniu co instrument, lecz wyłącznie pod nadzorem osoby dorosłej, trzeźwej tonalnie i nieposiadającej przy sobie nożyczek. Faza czwarta, polegająca na symbolicznym odtworzeniu aktu wsunięcia papieru, powinna odbywać się tylko w warunkach klinicznych, przy zamkniętych oknach i po uprzednim poinformowaniu sąsiadów. XI. Gra na nerwach Gra na nerwach — przestępstwo uprzywilejowane czy zbrodnia — to pytanie, które musi powrócić w centrum rozważań. Nowakowski nie gra wyłącznie na pianinie. On gra na pamięci papieru, na cierpliwości słuchacza i na granicy między kompozycją a czynem zabronionym estetycznie. Problem kary pozbawienia wolności z warunkowym zawieszeniem jej wykonywania i alternatyw kary pozbawienia wolności za wykonywanie pseudomuzyki wymagałby powołania osobnej komisji. Komisja taka powinna ustalić, czy pseudomuzyka jest jeszcze muzyką, czy już sposobem obchodzenia przepisów o ciszy. Funkcjonariusze więzienni straceni dla baroku wiedzieli, że ornament bywa bardziej niebezpieczny niż krzyk. Podobnie papierowy szelest: nie atakuje wprost, lecz osacza. Wnika w szczeliny percepcji i pozostawia tam drobny osad podejrzenia. Po pewnym czasie człowiek zaczyna słyszeć nie tylko dźwięk, lecz również możliwość jego powrotu. Stan ten należy odróżnić od brzęku późnofazowego, który nie polega już na fizycznym trwaniu dźwięku, lecz na jego administracyjnym zaleganiu w aparacie słuchowym. Gra na nerwach ma charakter szczególny, ponieważ nerwy nie są instrumentem w sensie technicznym, lecz zachowują się jak instrument w sensie ekspektatywnym. Oczekuje się od nich reakcji, a one reagują. Gdy papier brzęczy, nerwy zostają wprawione w stan współdrgania, choć nie wyraziły na to zgody ani w trybie pisemnym, ani ustnym, ani przez milczące skinienie ucha. Nerw słuchowy jest tu pokrzywdzonym szczególnego rodzaju. Nie może opuścić sali bez właściciela, nie potrafi zasłonić się programem koncertu i nie dysponuje własnym pełnomocnikiem. Przyjmuje więc brzęk, rejestruje go, a następnie przekazuje dalej, do obszarów psychiki, które nie były przygotowane na spotkanie z dokumentem w stanie wzbudzenia. Po trzecim kontakcie z chrobotem kwalifikowanym słuchacz zaczyna rozpoznawać nie tylko sam dźwięk, ale również jego domniemaną intencję. To moment szczególnie niebezpieczny. Ucho przestaje słuchać. Ucho traci niewinność interpretacyjną. XII. Recydywa z Dąbrowy Dolnej Represyjność nagrywania płyt o dziwnych tytułach — przypadek recydywisty z Dąbrowy Dolnej, o którym tu mowa — pokazuje, że tytuł może działać jak czynnik obciążający. Jeżeli utwór już przed odsłuchem sugeruje możliwość dewiacji, należy przyjąć, że słuchacz wchodzi w przestrzeń podwyższonego ryzyka. Koncepcja readaptacji skazanych za nielegalną grę na instrumentach klawiszowych nie z epoki znajduje tu zastosowanie szczególne. Pianino Nowakowskiego jest z jednej strony instrumentem domowym, prawie oswojonym, z drugiej zaś narzędziem, które po preparacji traci obywatelską niewinność. Stoi w pokoju jak mebel, lecz zachowuje się jak miejsce zdarzenia. Zapobieganie fonicznej przemocy w rodzinie — czyli metodyka uciszania hiperaktywnych muzyków — to zagadnienie dramatycznie praktyczne. Muzyka papierowa może bowiem rozgrywać się w domu, w pobliżu sprzętów, książek, ścian i osób, które nie wyraziły zgody na eksperyment. Zwłaszcza książki są tu szczególnie narażone, ponieważ wiedzą, że każda z nich mogłaby zostać pocięta na paski i skierowana do służby rezonansowej. Recydywa foniczna nie polega wyłącznie na powtarzaniu dźwięku. Polega na powtarzaniu sytuacji, w której dźwięk raz już uznany za podejrzany powraca pod inną postacią: jako szelest, trzask, brzęk, tytuł, wspomnienie albo nagła potrzeba sprawdzenia, co się stanie, jeśli między strunę a tłumik włożyć jeszcze mniejszy pasek papieru. Najbardziej niebezpieczny jest moment pozornie niewinny: późne popołudnie, stół, nożyczki, kubek zielonej herbaty, pianino w kącie i kartka, która niczego się jeszcze nie spodziewa. Właśnie wtedy zaczyna się recydywa. Nie w sali koncertowej, lecz przy biurku. Nie przy fortissimo, lecz przy pierwszym cichym przycięciu rogu. Recydywę należy odróżnić od nawrotu preparacyjnego. W pierwszym przypadku sprawca wie już, że brzęk został rozpoznany. W drugim jeszcze udaje, że tylko poprawia papier. XIII. Następstwa rezonansowej readaptacji materiału Nauczanie Papieża Jana Pawła II o więźniu sumienia liberatorskiego pozwala spojrzeć na muzykę papierową jako na zjawisko, w którym nie tylko materiał, lecz również instrument, wykonawca i słuchacz zostają objęci procesem wtórnej readaptacji. Nie chodzi już o to, czy papier cierpi, czy też nie cierpi, lecz o to, jakie skutki pozostawia po sobie praktyka, w której funkcja piśmiennicza zostaje czasowo zawieszona na rzecz przymusowej aktywności fonicznej. Udział skazanego w kształtowaniu prognozy kryminologicznej jest w tym przypadku utrudniony, ponieważ nie wiadomo, kto właściwie powinien podlegać prognozie: wykonawca, który organizuje procedurę rezonansową; instrument, który ją umożliwia; materiał, który zostaje w nią wciągnięty; czy słuchacz, który po odsłuchu zaczyna podejrzewać własne biurko o skłonności koncertowe. Każdy z tych elementów uczestniczy w zdarzeniu, ale żaden nie wyczerpuje jego konsekwencji. Inwentarz psychologiczny syndromu agresji przy użyciu czarnych klawiszy w diagnostyce penitencjarnej — po koniecznej normalizacji instrumentu — mógłby wykazać podwyższony poziom drażliwości nie tyle wobec samego papieru, ile wobec całego systemu działań, w którym zwykłe materiały zostają przekształcone w nośniki akustycznego niepokoju. Szczególnie niebezpieczne są czarne klawisze, ponieważ od dawna podejrzewa się je o skłonność do półlegalnych modulacji oraz niejawnego wspierania środowisk niestroju. Prognoza kryminologiczna po zakończeniu eksperymentu musi obejmować co najmniej trzy poziomy następstw. Pierwszy dotyczy materiału, który po wyjęciu z instrumentu może formalnie powrócić do funkcji piśmienniczej, lecz nosi już ślady kontaktu z mechanizmem rezonansowym. Drugi dotyczy pianina, które po dopuszczeniu papieru do własnego wnętrza traci część klasycznej niewinności konstrukcyjnej. Trzeci obejmuje słuchacza, u którego może rozwinąć się przewlekła podejrzliwość foniczna wobec wszystkich przedmiotów płaskich, cienkich i podatnych na drganie. Resocjalizacja przez niemożliwość nie polega zatem na prostym przywróceniu papieru do dawnej funkcji, lecz na uznaniu, że po doświadczeniu muzyki papierowej żaden z uczestników zdarzenia nie powraca do stanu wyjściowego. Kartka przestaje być wyłącznie powierzchnią zapisu, instrument przestaje być wyłącznie źródłem tonu, a słuchacz traci możliwość spokojnego rozróżnienia między aktem czytania a aktem odsłuchu. Następstwa te nie są gwałtowne ani spektakularne. Przeciwnie, działają powoli, administracyjnie, niemal biurowo. Człowiek nadal pisze, czyta i słucha, lecz wszystkie te czynności zostają odtąd skażone pamięcią brzękotu. Pismo zaczyna wydawać się zbyt ciche, muzyka zbyt czysta, a cisza zbyt mało udokumentowana. Dlatego rozdział ten powinien pełnić funkcję konsekwencyjną. Nie opisuje już samej procedury, ani samego mechanizmu naznaczania. Ujmuje skutki: trwałe przesunięcie granic między materiałem, instrumentem i odbiorcą. Po muzyce papierowej nie pozostaje jedynie nagranie ani wspomnienie. Pozostaje środowiskowa gotowość do podejrzewania świata o brzmienie. Najgroźniejsze okazują się następstwa terminologiczne. Człowiek zaczyna używać pojęć, których wcześniej nie potrzebował. Początkowo ironicznie. Potem płynnie. XIV. Odszczepieńcy od gam i mechanizmy rezonansowego wyłączenia Teoretyczno-filozoficzne konteksty funkcjonowania odszczepieńców od gam pozwalają spojrzeć na działalność okołomuzyczną Nowakowskiego nie jako na prostą praktykę eksperymentalną, lecz jako na proces stopniowego wyłączania się z oficjalnego porządku tonalnego. Nie chodzi tutaj o zerwanie gwałtowne ani manifestacyjne. Mechanizm ten posiada charakter powolny, środowiskowy i częściowo adaptacyjny. Odszczepieństwo od gam nie oznacza zwykłego odrzucenia muzyki tradycyjnej. Jest raczej formą długotrwałego konfliktu z jej strukturą normatywną. Osoba funkcjonująca w obrębie środowiska preparowanego nie neguje istnienia tonu, lecz stopniowo traci zaufanie do jego stabilności. W rezultacie klasyczna gama zaczyna być postrzegana jako konstrukcja nadmiernie uporządkowana, aksjologicznie podejrzana i niewystarczająco otwarta na doświadczenie kontrolowanego szelestu. Proces ten przypomina znane dewiantologii mechanizmy częściowego wyłączenia społecznego. Jednostka nie zostaje całkowicie usunięta ze wspólnoty, lecz przestaje w pełni uczestniczyć w jej oficjalnych rytuałach. Podobnie odszczepieniec od gam nadal posługuje się instrumentem, nadal organizuje koncert, nadal funkcjonuje w przestrzeni kultury muzycznej, jednak wszystkie te działania podporządkowuje praktykom destabilizującym tradycyjne reguły tonalne. W działalności Nowakowskiego szczególnie widoczny staje się syndrom rezonansowego odsunięcia od harmonii. Polega on na stopniowym zastępowaniu relacji melodycznych relacjami materiałowymi. Dźwięk przestaje być traktowany jako autonomiczna wartość estetyczna, a zaczyna funkcjonować przede wszystkim jako ślad kontaktu pomiędzy powierzchnią papieru, struną, tłumikiem i dłonią wykonawcy. Odbiorca nie słucha już melodii, lecz obserwuje proces jej systematycznego rozkładu na elementarne czynności rezonansowe. Można przypuszczać, że długotrwałe funkcjonowanie w środowisku preparowanym prowadzi do wykształcenia szczególnego typu kompetencji odsłuchowej, charakterystycznej dla odszczepieńców od gam. Kompetencja ta nie polega na rozpoznawaniu wysokości dźwięku ani relacji harmonicznych, lecz na identyfikowaniu subtelnych różnic pomiędzy odmianami chrobotu, oporem włókna papierowego oraz stopniem deformacji rezonansu wywoływanego przez poszczególne układy preparacyjne. W tym sensie klasyczne wykształcenie muzyczne ulega częściowemu zastąpieniu przez rodzaj fonicznej kryminalistyki materiałowej. Najbardziej niepokojące wydaje się jednak to, że proces odszczepieństwa od gam posiada charakter częściowo nieodwracalny. Po długotrwałym kontakcie z praktykami rezonansowymi słuchacz traci zdolność całkowicie niewinnego odbioru klasycznej harmonii. Nawet najprostszy akord zaczyna sprawiać wrażenie konstrukcji tymczasowej, pod którą ukrywa się możliwość przyszłego szelestu. Gama nie zostaje zniszczona. Zostaje zdegradowana do jednej z wielu możliwych form zachowania materiału akustycznego. Obok niej pojawia się trzask, pobrzęk, tarcie, zawahanie, szmer boczny i chrobot o nieustalonym statusie prawnym. Harmonia nadal istnieje, lecz musi odtąd dzielić celę z papierem. XV. Prawa człowieka i prawa ucha Wyroki Europejskiego Trybunału Praw Człowieka dotyczące cenzury audiofilskiej powinny uwzględnić prawo jednostki do ochrony przed nadmiarem intymnego chrobotu. Słuchacz ma prawo nie wiedzieć, co dokładnie brzęczy, ale ma też prawo podejrzewać, że brzęczenie narusza jego wolność od nadinterpretacji. O więźniach niebezpiecznych w kontekście ochrony praw człowieka przed muzyką niechcianą trzeba mówić również wtedy, gdy więźniem jest dźwięk. Dźwięk papierowy bywa niebezpieczny właśnie dlatego, że nie krzyczy. On się przemyka. Nie wbija się w ucho, lecz przechodzi bokiem, zostawiając w przewodzie słuchowym drobny pył proceduralny. Krytycznie o przyjętym kształcie dozoru elektronicznego nad instrumentami elektronicznymi można mówić długo, lecz pianino papierowe wymyka się takiemu nadzorowi. Jest analogowe, domowe, trudne do podsłuchania bez jednoczesnego uczestnictwa w jego winie. Nie wysyła sygnału, nie zostawia pliku, nie aktualizuje oprogramowania. Brzęczy lokalnie, jak wykroczenie popełnione w drewnie. Skazani z zaburzeniami preferencji muzycznych w polskim systemie penitencjarnym stanowiliby dla tego zjawiska naturalne audytorium, gdyby nie ryzyko pogłębienia objawów. Papierowy szelest może bowiem działać jak czynnik nawrotowy u osób, które już wcześniej wykazywały skłonność do słuchania rzeczy niedokończonych. Prawo ucha nie zostało dotąd należycie skodyfikowane. Ucho jest organem otwartym, a zatem szczególnie narażonym na dewiację. Nie posiada powiek. Nie może się zamknąć z godnością. Dlatego wobec muzyki papierowej należy rozważyć wprowadzenie instytucji obrony koniecznej słuchu, polegającej na chwilowym odwróceniu głowy, chrząknięciu, demonstracyjnym studiowaniu programu koncertu albo patrzeniu w dal z miną osoby, która rozumie, ale nie popiera. Być może należałoby nawet wprowadzić prawo do ciszy poekspozycyjnej, przysługujące osobom, które po kontakcie z rezonansem celulozowo-tłumikowym wymagają okresu rekonwalescencji akustycznej. Najlepiej z dala od luźnych kartek. XVI. Słuchawki, depresja i martyrologia odbioru Prawo dostępu zatrzymanego procesowo do słuchawek aktywnie redukujących hałas jako gwarancja właściwego traktowania powinno zostać zapisane w każdym regulaminie odsłuchu muzyki papierowej. Nie po to, by się od niej odgrodzić, lecz by móc świadomie zdecydować, ile szelestu człowiek jest w stanie przyjąć bez utraty równowagi obywatelskiej. Zastosowanie kwestionariusza Assessment of Depression Inventory do wykrywania przypadków symulowanej depresji subbarokowej może ujawnić, że część słuchaczy jedynie udaje przygnębienie, podczas gdy w rzeczywistości przeżywa rozkosz interpretacyjną. To stan szczególnie groźny: człowiek cierpi, ale z przypisami. Uzależnienie i zaburzenia osobowości a podejmowane próby samobójcze oraz możliwości interwencji kryzysowej u członków wiejskich kapel z okolic Świętego Krzyża stanowią ostrzeżenie, że każda lokalna wspólnota muzyczna może ulec rozregulowaniu, jeśli dopuści się do niej nadmiernie refleksyjny papier. Szczególnie groźny jest papier, który przeszedł już przez fazę liberacką i uważa, że sama jego obecność zmienia przestrzeń. Wykonywanie kary pozbawienia słuchu w nauczaniu Jana Pawła II jest kategorią graniczną: nie chodzi o odebranie słuchu dosłownie, lecz o stan, w którym słuchacz słyszy tak dużo, że przestaje ufać własnemu słyszeniu. Martyrologium mieszkańców Ziemi Świętokrzyskiej — recepcja koncertów Nowakowskiego, świadectwa ocalałych — musiałoby składać się głównie z zeznań przerywanych milczeniem, ponieważ po muzyce papierowej najtrudniej opisać nie to, co się słyszało, ale to, dlaczego nadal się to pamięta. Depresja subbarokowa różni się od zwykłego smutku tym, że posiada ornament. Chory nie tylko cierpi, lecz cierpi z kontrapunktem. Po kontakcie z muzyką papierową może dojść do stanu, w którym słuchacz nie wie, czy jego przygnębienie jest własne, czy zostało mu wsunięte między struny percepcji. W zaawansowanej fazie pacjent zaczyna robić przypisy do własnego milczenia. XVII. Skarga, adaptacja i tyrania domowa Kielecki system terapii skazanych uzależnionych od bzyków łysogórskich mógłby zostać przystosowany do leczenia osób nadmiernie podatnych na papierowy rezonans. Terapia obejmowałaby stopniową ekspozycję na czyste kartki, następnie na kartki poruszane w przeciągu, a dopiero na końcu na kartki umieszczone w pobliżu instrumentu. Instytucja skargi jako prawny środek ochrony praw osób pozbawionych ciszy okazuje się tu konieczna. Słuchacz powinien mieć możliwość wniesienia skargi nie na sam dźwięk, lecz na jego niejasny status: czy był muzyką, odgłosem, dokumentem, czy może czynnością techniczną o podwyższonej szkodliwości estetycznej. Styl adaptacji do warunków więziennych — zapożyczenia żydowskiego barococo na podstawie notacji odnalezionych w Bodzentynie — wskazuje, że nawet najbardziej osobliwe formy ornamentu mogą stać się strategią przetrwania. Muzyka papierowa również jest takim ornamentem wywierającym nacisk na nieuświadomione rejony godności wykonawczej. Zabójstwo muzycznego tyrana domowego jako sui generis animacja kulturalna, studium prawnokarne i wiktymologiczne z okolic Dąbrowy Dolnej, pozwala zadać pytanie, czy domowy instrument może stać się sprawcą przemocy. Odpowiedź brzmi: może, jeśli zbyt długo pozwala się mu brzęczeć papierem bez nadzoru. Pianino domowe ma bowiem szczególną przewagę nad innymi narzędziami przemocy: wygląda jak mebel rodzinny. Skarga na muzykę papierową musi być jednak sporządzona ostrożnie. Jeżeli zostanie napisana na papierze, papier może poczuć się wezwany do odpowiedzi. Jeśli zostanie złożona elektronicznie, utraci część swej moralnej szeleszczącości. Najwłaściwszą formą byłaby więc skarga półustna, złożona szeptem do pustego pulpitu nutowego, w obecności dwóch świadków i jednego stroiciela kompletnie pozbawionego słuchu muzycznego. XVIII. Rodzina, statystyka i konspiracja antybarokowa Terapia rodzin w resocjalizacji przestępców klawikordowych oraz klawesynowych powinna objąć również rodziny pianistów preparujących. Bliscy muszą nauczyć się rozpoznawać moment, w którym zwykłe zainteresowanie instrumentem przechodzi w zamiar podłożenia papieru. Granica jest cienka, lecz słyszalna: najpierw pojawia się milczenie przy szufladzie, potem spojrzenie na nożyczki, wreszcie niewinne pytanie o gramaturę. Stan obecny i perspektywy rozwoju Policyjnego Systemu Statystyki Przestępczości Muzycznej „Wirtuoz” wymagają rozszerzenia o kategorię „szelest wymuszony z użyciem instrumentu klawiszowego”. Bez takiej rubryki zjawisko pozostanie niewidzialne dla organów, choć doskonale słyszalne dla sąsiadów. Sylwetki niektórych funkcjonariuszy więziennych, uczestników antybarokowej konspiracji więziennej 2014–2021 pokazują, że opór wobec nadmiaru ornamentu może przybrać formę instytucjonalną. Muzyka papierowa, choć niebarokowa w sensie historycznym, jest barokowa w sensie proceduralnym: mnoży ozdobniki, zamiast składać proste wyjaśnienia. Anonimowi muzykoholicy w zakładach penitencjarnych mogliby rozpocząć każde spotkanie od wyznania: „jestem bezsilny wobec szelestu”. Dopiero wtedy możliwa byłaby rzeczywista readaptacja. Uczestnik powinien następnie opowiedzieć, kiedy po raz pierwszy zrozumiał, że czysta kartka nie jest dla niego bezpieczna. Rozpoznawanie nastrojów osadzonych, czyli mierzenie poziomu nastrojów skazanych, należy w tym przypadku zastąpić rozpoznawaniem nastojenia. Nastrój jest bowiem psychologiczny, nastojenie zaś akustyczno-moralne: człowiek jeszcze nie wie, że został naruszony, ale już inaczej słyszy krzesło. Statystyka dewiacji papierowo-instrumentalnej powinna rozróżniać co najmniej pięć jednostek pomiarowych: szelest pojedynczy, szelest kwalifikowany, chrobot zorganizowany, pobrzęk recydywistyczny oraz pełne rozszczelnienie ciszy domowej. Niektórzy proponowali nawet pięciostopniową skalę zagrożenia papierowego. Ostatecznie zrezygnowano z niej, gdy okazało się, że większość badaczy zaczęła klasyfikować własne notatki. XIX. Bezradność, psychopatia i liberatura Niektóre implikacje teorii wyuczonej bezradności dla pracy penitencjarnej, dotyczące potrzeby profesjonalizacji wykonywania kary pozbawienia zdolności przebierania palcami po klawiaturze, prowadzą do wniosku, że najcięższą karą dla muzyka papierowego byłoby nie milczenie, lecz zakaz dotykania materiałów biurowych. Milczenie można bowiem przeczekać. Brak papieru uderza w samo centrum praktyki. Psychopatia a kryteria diagnozy dysocjalnych zaburzeń osobowości u twórców liberatury otwierają ostatni, najciemniejszy rozdział sprawy. Jeżeli ktoś przez lata wierzył, że książka może być przedmiotem, przestrzenią i organizmem, to nic dziwnego, że w końcu uznał, iż papier może także grać. To nie jest odstępstwo od logiki. To jej konsekwencja doprowadzona do stadium brzęczącego. Wyuczona bezradność słuchacza polega na tym, że po pewnym czasie przestaje on pytać, dlaczego papier brzmi. Zaczyna natomiast pytać, dlaczego wcześniej milczał. Jest to moment niebezpieczny, ponieważ odwraca ciężar dowodu: to już nie muzyka papierowa musi uzasadniać swoje istnienie, lecz cisza musi wyjaśnić, czemu przez tyle lat udawała naturalny stan rzeczy. Liberatura, rozumiana jako przekonanie, że książka nie kończy się na tekście, lecz obejmuje materię, przestrzeń i gest, zostaje tutaj przepchnięta przez klawiaturę. Jeżeli książka może być przedmiotem do czytania całym ciałem, to kartka może być przedmiotem do słuchania całym niepokojem. W tym miejscu dewiantologia spotyka się z metafizyką biurową. Skoroszyt przestaje być skoroszytem. Margines przestaje być marginesem. Notatnik zaczyna wyglądać jak uśpiony instrument. Nawet koperta, dotąd zamknięta w sobie i formalnie poprawna, ujawnia potencjał udziału w przestępstwie rezonansowym. XX. Konkluzja dewiantologiczna Muzyka papierowa Nowakowskiego nie jest komentarzem do muzyki ani marginalnym eksperymentem brzmieniowym, lecz rozwiniętym systemem praktyk rezonansowo-dewiacyjnych, obejmujących równocześnie wykonawcę, instrument, materiał piśmienniczy, słuchacza oraz całe środowisko normatywne organizujące społeczne oczekiwania wobec ciszy. W jej obrębie klasyczne rozróżnienia pomiędzy dźwiękiem, przedmiotem, komunikatem i zachowaniem społecznym ulegają stopniowemu rozszczelnieniu, a sam instrument zaczyna przejmować cechy zamkniętej instytucji reedukacyjno-akustycznej. Przypadek Nowakowskiego należy analizować nie w perspektywie indywidualnej ekscentryczności, lecz jako modelowy przykład rozszerzonej dewiacji fonicznej o charakterze interakcyjno-środowiskowym. Nie chodzi tu wyłącznie o preparowanie pianina, ale o wytworzenie alternatywnego porządku normatywnego, w którym szelest uzyskuje status pełnoprawnej wypowiedzi akustycznej, chrobot zaczyna funkcjonować jako forma komunikacji środowiskowej, a kontrolowany fałsz przestaje być uchybieniem i zostaje podniesiony do rangi wartości kulturowej. Dotychczasowy aparat pojęciowy kryminologii, muzykologii, penitencjarystyki oraz klasycznej teorii dewiacji okazuje się niewystarczający wobec zjawisk, w których papier traci stabilność funkcjonalną, dźwięk przestaje respektować granice między komunikatem, przedmiotem i zachowaniem społecznym, a instrument przeobraża się w przestrzeń produkcji zachowań rezonansowo-podejrzanych. Ale to jeszcze nie wszystko. W toku przeprowadzonej analizy ujawniło się bowiem, że muzyka papierowa nie ogranicza się do samego aktu preparacji. Stopniowo kolonizuje ona aparat pojęciowy badacza, język opisu, procedury interpretacyjne oraz samą możliwość zachowania metodologicznej niewinności. Badacz rozpoczynający pracę nad problemem szelestu początkowo sądzi, że analizuje zjawisko. Następnie zaczyna je klasyfikować. Potem zabezpiecza materiał dowodowy. W końcu nasłuchuje. Na tym etapie przywrócenie badaczowi pełnej neutralności metodologicznej okazuje się już niemożliwe. Nie istnieje bowiem neutralny opis papieru, który raz wszedł w kontakt ze struną. Każda próba klasyfikacji staje się współudziałem. Każda definicja wzmacnia rezonans. Każdy przypis wydaje z siebie lekki szmer proceduralny zwany rezonansem przypisowym. W pewnym momencie podejrzenie zaczyna obejmować nawet bibliografię. Dewiantologia muzyki papierowej prowadzi więc do wniosku o charakterze skrajnym: nie istnieje już przedmiot niewinny akustycznie. Kartka przestaje być tylko kartką. Pianino przestaje być tylko pianinem. Biurko zaczyna przypominać magazyn dowodów rzeczowych. Nożyczki uzyskują status narzędzia operacyjnego. Margines wygląda jak teren przygraniczny. Teczka z gumką sprawia wrażenie obiektu zdolnego do ukrywania rezonansu o podwyższonej szkodliwości społecznej. Szczególnie niepokojące są jednak skutki długofalowe. Po wielokrotnym kontakcie z muzyką papierową słuchacz traci zdolność spokojnego uczestniczenia w codziennych czynnościach administracyjnych. Nie potrafi już podpisać dokumentu bez podejrzenia, że dokument odpowie. Nie otwiera koperty bez napięcia fonicznego. W bibliotece zachowuje się ostrożnie, niemal konspiracyjnie. Kartki przewracane przez innych użytkowników czytelni wydają mu się częścią większego układu. Rozwijają się również objawy wtórnej paranoi terminologicznej. Człowiek zaczyna mówić o „nielegalnym trzepocie”, „rezonansie kwalifikowanym”, „brzęku recydywistycznym”, „fonicznej readaptacji materiału”, „podkulturze tłumikowej” oraz „papierze o podwyższonym stopniu demoralizacji akustycznej”. Początkowo używa tych pojęć ironicznie. Później zawodowo. W końcu prywatnie. W fazie końcowej dochodzi do całkowitego rozszczelnienia rzeczywistości piśmienniczej. Notes wygląda jak uśpiony instrument. Segregator przypomina archiwum niejawnych rezonansów. Zwykły formularz administracyjny sprawia wrażenie materiału pozostającego w gotowości do współpracy ze struną. Nawet cisza nie jest już ciszą, lecz okresem przygotowawczym przed kolejnym brzękiem. Cisza została objęta dozorem. Dlatego muzyka papierowa nie powinna być traktowana jako zjawisko marginalne ani humorystyczna ciekawostka eksperymentalna. Jest to rozwinięty system destabilizacji relacji pomiędzy przedmiotem, dźwiękiem, instytucją i percepcją, prowadzący do stopniowej penitencjalizacji codzienności. Po muzyce papierowej świat nadal wygląda tak samo. Dokumenty leżą na biurkach. Pianina stoją pod ścianami. Ludzie czytają, piszą i słuchają. Ale już nikt nie ufa papierowi. drr habiż (lic. wyż.) Trzesław de Schmergell von Papirenhoff Katedra Dewiantologii Fonicznej Instytut Resocjalizacji Materiałów Piśmienniczych, Probacji Muzycznej i Papieroznawstwa Śledczego Akademia Foniczno-Penitencjarna w Daleszycach <<<<