4 x BARDZO czyli co było na początku

Tak się złożyło, że dopiero niedawno mogłem przeczytać joyce'owski numer „Literatury na świecie”, ten z roku 2004. I przeczytałem prawie wszystko, co się w nim znalazło, bowiem to co się w nim znalazło zainteresowało mnie niepomiernie, nie tylko dlatego, że wychodziło (a raczej zostało przyniesione przez listonosza) na przeciw moim własnym przemyśleniom i doświadczeniom (wiadomo, że za interesujące, dobre i udane uważamy przede wszystkim to, co potwierdza nasze własne opinie, a tym samym utwierdza nas w przekonaniu o własnej inteligencji, spostrzegawczości, przenikliwości i czymś tam jeszcze) – także z powodu bardzo ciekawego układu tekstów, niejako odwracającego strzałkę czasu. Joyce należy bowiem do tych nielicznych twórców, którzy rozwijają się liniowo i ze stalową wręcz konsekwencją. Jego odpowiednikiem w muzyce jest John Coltrane, którego każdy kolejna płyta wynikała absolutnie logicznie z poprzedniej, a już w pierwszej dałoby się wysłyszeć zapowiedzi wszystkiego, co nastąpiło później. A w malarstwie – Van Gogh; w tym przypadku należy udać się do jego muzeum w Amsterdamie i oglądnąć obrazy eksponowane w porządku chronologicznym, od burych zjadaczy ziemniaków po oślepiające pole z krukami, a wszystko staje się jasne. Tymczasem zdecydowana większość artystów to koniki polne: dwa kroki w przód trzy do tyłu jeden w bok i hop! znowu w bok ale w ten drugi a potem trochę po skosie i znowu dwa kroki do przodu i jeden do tyłu i tak dalej – przeraźliwie skomplikowane trajektorie.
Jest jednak pewna bezpośrednia przyczyna, która sprawiła, że postanowiłem zareagować pisemnie na to co przeczytałem. Tą ostrogą było olśniewające trafnością spostrzeżenie, że jeśli w jakimś zdaniu autor użył cztery razy słowa very, to tłumacz przekładający to zdanie na język polski powinien użyć cztery razy słowa bardzo. Nie kpię, ani nie ironizuję, ani się nie wygłupiam. Sprawa jest bowiem aż nadto poważna.
Otóż, mogłoby się wydawać, że sprawy w ogóle być nie powinno. Jak również, że takie spostrzeżenie w ogóle nie powinno się znaleźć w poważnym tekście dotyczącym teorii i praktyki translatorskiej (to ciekawe, że słowo tranlatorski nieuchronnie przywołuje skojarzenia z geometryczną translacją, przesunięciem, równoległością, co ginie w słowie tłumaczenie). Wydaje się bowiem, że powinno być to absolutnie oczywiste, że jeśli w zdaniu oryginalnym słowo very występuje cztery razy, to w zdaniu przetłumaczonym wystąpi cztery razy słowo bardzo. Ale tylko się tak wydaje. Gdyby przeprowadzić prosty test, to zapewne dziewięciu na dziesięciu tłumaczy, a może nawet dziewięćdziesięciu dziewięciu na stu, nie umieściłoby w swojej wersji tego zdania aż czterech wyrazów bardzo. A przecież zdają sobie oni sprawę, że autor należy do grona tych, którzy niezwykle precyzyjnie dobierali słowa, zaś słownictwem dysponował ogromnym, zdecydowanie ponadprzeciętnym, więc te cztery very nie wynikały z braku pomysłu czy stylistycznej nieudolności, lecz pojawiły się z premedytacją, a jeśli tak to należałoby ten zamysł uszanować. Jednak prawie nikt go nie szanuje. Dlaczego?
No właśnie, dlaczego?
(Mój zachwyt wzbudziło to, że wreszcie ktoś zauważył problem czterech bardzo. Moje przerażenie wywołało to, że dopiero teraz, choć oczywiście lepiej późno niż wcale, jak i to, że te cztery bardzo są w ogóle problemem, choć być nim absolutnie nie powinny.)
Najprościej byłoby zwalić winę na te okropne panie polonistki zaciekle tropiące wszelkie powtórzenia w naszych koślawych wypracowaniach i podkreślające je czerwonym wężykiem jako najokropniejszy błąd stylistyczny. Tu nasuwa się bardzo ciekawe pytanie: skąd taka niechęć do powtórzeń? Może czai się tu głęboko wsączona w naszą kulturę odraza do rytmu jako elementu zbyt wyraźnie i dosłownie odnoszącego się do cielesności, fizyczności, biologiczności, a w konsekwencji sprośności i grzeszności? Może, ale to już inny wątek i nie będzie nas wiódł na pokuszenie... Tłumacze używają z reguły innego argumentu, mianowicie argumentu normy językowej, i twierdzą, że to co uchodzi w jednym języku nie uchodzi w drugim. I mieliby słuszność, gdyby nie fakt, że autor świadomie narusza normy własnego języka, a jeśli tak, to usprawiedliwienia tłumaczy nie mogą zostać w żaden sposób przyjęte.
Skoro nie możemy zrzucić winy na szkołę i językowe normy, to musimy poszukać odpowiedzi gdzie indziej. Zdaję sobie sprawę, że teraz wkroczę na bardzo śliski teren, na kruchy lód, ale nie mam wyjścia. Spróbuję przebiec po tym lodzie jak najszybciej, żeby się pode mną nie załamał i żebym nie utonął. Otóż, bardzo wiele lat temu, niejaki Rafael miał podobno powiedzieć, że aby zrozumieć jakieś dzieło należy stworzyć dzieło równie wielkie, czyli aby naprawdę, całkowicie i do końca pojąć jego malarstwo należy malować równie wspaniale jak on. Można by sądzić, że osiągnął szczyt zarozumialstwa, ale niestety, jest to jedynie stwierdzenie faktu zwykłego, aczkolwiek dla wielu bardzo bardzo nieprzyjemnego. Wynika z niego bowiem to, że bardzo bardzo niewielu dostępne jest takie doprawdy dogłębne zrozumienie. Piszę to z pełną odpowiedzialnością, ponieważ doświadczyłem tego na własnej skórze. Dopiero po prawie trzydziestu latach grania zrozumiałem to, co mówili mi starsi koledzy na początku mojej muzycznej drogi – dopiero wtedy, kiedy potrafiłem zagrać tak jak oni. I jestem w pełni świadom tego, że pewnych rzeczy nie zrozumiem, bo nigdy ich nie potrafię zagrać, gdyż zwyczajnie nie starczy mi talentu i umiejętności. Z czego płynie gorzki i trudny do przyjęcia wniosek, że naprawdę pojmie dzieło Joyce'a ten, kto sam dzieło podobnej wielkość napisze. Tak się jednak składa, że przeważająca większość tłumaczy nigdy nie napisała żadnej swojej książki, ani nawet opowiadania, a cóż dopiero mówić o dziele na miarę „Ulissesa”. Nie jest to bynajmniej zarzut. Nie! To jest tylko i wyłącznie stwierdzenie kolejnego faktu. Tak po prostu jest i zapewne nie może być inaczej, bo ktoś kto tworzy dzieło na miarę „Ulissesa” nie ma czasu na tłumaczenie tegoż. Niemniej odnoszę wrażenie, że gdyby tłumacze mieli za sobą doświadczenie tworzenia własnego dzieła, ich niefrasobliwość w stosunku do dzieła innych byłaby znacznie mniejsza, a poczucie odpowiedzialności dużo większe – chociaż liczyć na to, że odbywa się to automatycznie byłoby raczej błędem, bowiem sytuacja jest bardziej skomplikowana, jak zwykle. A gdyby jeszcze doświadczyli przerabiania ich tekstu przez redakcję i zobaczyli ten tekst, który już przestał być ich tekstem, wydrukowany i podpisany ich nazwiskiem... Zaiste, nad wyraz to dziwna praktyka: kiedy malarz przynosi obraz do galerii, nie zdarza się, aby pracownik galerii brał do ręki pędzel i ochoczo przystępował do przemalowywania – kiedy pisarz przynosi tekst do wydawnictwa od razu ktoś zabiera się za jego poprawianie i przerabianie (mam tu na myśli przede wszystkim należące do obszaru tak zwanej literatury pięknej, czyli takie, w których słowo bardzo może występować w jednym znaniu nawet więcej niż cztery razy). Przepraszam, jeśli kogoś uraziłem, ale uważam, że pewne hierarchie powinny być uświadomione i przestrzegane. To, że swoje książki robię sam, że w pełni panuję nad całym procesem ich powstawania, choć bywa to niekiedy niezwykle uciążliwe (ale zawsze wspaniałe), jest w pewnym stopniu także wynikiem organicznej wręcz niechęci do grzebania w cudzym dziele, czyli także do tego, aby ktoś grzebał w moim. Wymyślam, wyobrażam sobie książkę, piszę ją, projektuję, rysuję, tłumaczę, redaguję, składam, drukuję, oprawiam – to daje mi świadomość jak istotny może być każdy element książki, jak istotnym można uczynić każdy element książki – to sprawia też, że zmianę któregokolwiek elementu książki odczuwam wręcz do fizycznego bólu... Wiem, że to sytuacja skrajna, ale tak się złożyło, że w takim ekstremum się znalazłem. Uff!
(Oczywiście sytuacja tłumacza jest nieco inna. Przypomina ona nieco sytuację rysownika, który ma zrobić kopię olejnego obrazu. Albo ma narysować marmurowy posąg. Albo dom. Wiadomo, że posługując się tylko ołówkiem nie jest w stanie odtworzyć wszystkich walorów obrazu czy posągu, nie odda kolorów, choć może je zasugerować odcieniami, nie odda trójwymiarowości rzeźby, choć może ją zasugerować światłocieniem, nigdy mu jednak nie przyjdzie do głowy, żeby na przykład zmienić układ rąk przedstawionej na obrazie postaci... no chyba że tworzy własne dzieło na motywach tego kopiowanego. To bardzo interesujące doświadczenie. Polecam.)
Skoro już przebiegłem po kruchym lodzie spraw błahych, to teraz mogę zacząć szukać odpowiedzi naprawdę poważnych.
Nasza kultura jest kulturą alfabetu. Nasza cywilizacja jest cywilizacją alfabetu. Chyba bardziej cywilizacją alfabetu niż księgi. Alfabet jest wynalazkiem niezwykłym i wspaniałym. Jego wynalezienie i zastosowanie miało konsekwencje niezwykłe, aczkolwiek niekoniecznie wspaniałe. Konsekwencje te układają się w pewien ciąg. Z grubsza wygląda on tak: .... --> uabstrakcyjnienie --> oderwanie intelektu od zmysłów --> przeciwstawienie poznania rozumowego poznaniu zmysłowemu (co ciekawe, na obszarach gdzie alfabet nie dominuje, czyli na Dalekim Wschodzie, intelekt uważany jest za jeden ze zmysłów) --> oderwanie nazwy od nazywanego przedmiotu --> wyodrębnienie treści i formy oraz rozdzielenie ich --> umieszczenie treści wyłącznie w mniej lub bardziej abstrakcyjnych słowach będących zbiorami całkiem abstrakcyjnych liter lub nie całkiem abstrakcyjnych fonemów czyli utożsamienie myślenia z mówieniem i pisaniem --> .... (Wiem, że to krzywo sfastrygowany sylogizm, ale na razie taki musi wystarczyć.)
Porównajmy:

           człowiek

Patrząc na ten pierwszy znak bez specjalnego wysiłku dostrzeżemy w nim zarys istoty dwunożnej – ten drugi nijak sylwetki człowieka nie przypomina. I tak jest w zasadzie ze wszystkimi słowami [pojęciami] zapisanymi przy pomocy alfabetu: góra nijak nie przypomina góry, stół nijak nie kojarzy się ze stołem, a w kruku trudno się dopatrzeć dużego czarnego ptaka... Ale można go usłyszeć! To bardzo ważne. Język mówiony dzięki onomatopejom i wszechobecnemu, pod różnymi postaciami, symbolizmowi fonicznemu, zachował związek ze zmysłowością i fizycznością. Zapis alfabetyczny – już nie. (Choćby i z tego powodu postulat, by język pisany potraktować jako odrębny byt językowy i badać go oddzielnie od języka mówionego, wcale nie wydaje się niedorzeczny.) /\ jest znakiem bardzo prostym, ledwie dwuelementowym, ale przecież istnieje mnóstwo znaków wieloelementowych, nawet kilkunastoelementowych. Każdy taki znak jest swojego rodzaju historyjką obrazkową. Pięknie te historyjki opowiada mój znajomy sinolog, używając do tego pędzelka i tuszu, z którymi się nie rozstaje, i zwykłej gazety codziennej, bo papier na jakim jest drukowana ma stosowną chłonność. Można by zatem powiedzieć, że znaki chińskiego pisma są z natury szkatułkowe. Co ciekawe, ta szkatułkowość występuje jedynie w piśmie – kilkunastoelementowy znak w wymowie jest bowiem tylko jedną sylabą. No i co teraz ma zrobić tłumacz? Co ma tłumaczyć tłumacz? Oczywiście w naszym języku też mamy mnóstwo słów szkatułkowych, ale ich szkatułkowość jest w ogromnej większości wypadków przypadkowa (chociaż, kto wie? może nie aż tak przypadkowa jakby się wydawało; nie będziemy się jednak teraz zagłębiać w meandry etymologii szalonej). Zdarzają się złożenia umyślne i sensowne jak w słowie kraj-obraz, ale obecność ości w miłości trudno uznać za premedytację, chociaż można ją z premedytacją wykorzystać, jak to zrobił inny mój znajomy życząc mi niedawno „miłości bez ości” (z ośćmi w szkatułkowości lub zwięzłości już niewiele da się zrobić). Szkatułkowość słów Carrola czy Joyce'a jest innego rodzaju: jest wymyślona i przemyślana, jest zabawą słowami, ale nie jest immanentną cechą języka angielskiego ...... chyba nie ..... a może jest? tylko gdzieś się ukrywała, a oni ją wyciągnęli z kąta ....... bo Chińczycy ciągle i od zawsze rysują te swoje historyjki ..... No i co ma tłumacz tłumaczyć z tych historyjek (jeszcze raz przypominam, że to są inne historyjki niż ta o wiszących oczach w polskim oczywiście)? Co więcej, te historyjki widać, ale ich nie słychać, podczas gdy w przekładzie na polski na pewno widać ich nie będzie, może co najwyżej mogłyby gdzieś pobrzmiewać ich echa. Będziemy więc mieli do czynienia z opisywanym wcześniej przypadkiem rysowania ołówkiem widoku kolorowej rzeźby. Można by spróbować zastosować metodę kubistyczną, ale to zabieg dosyć ryzykowny, zważywszy, że nie wiadomo jak miałoby wyglądać takie kubistyczne tłumaczenie. Jak więc ma postąpić tłumacz? Odpowiedź jest zadziwiająco prosta: właściwie (sic!).
Pociągnięcia pędzlem nie powinny być zbyt grube; grube pociągnięcia wyglądają niczym plamy. Nie powinny być też zbyt cienkie; cienkie pociągnięcia wyglądają jak uschnięte. Nie powinny z nich sterczeć żadne ostre końce, żeby ich kształt nie był zbyt przypadkowy. Podstawa pociągnięcia nie powinna ginąć w pociągnięciu, bo wtedy wygląd traci wigor. Unikaj tego, by górna część była duża, a dolna mała. Unikaj tego, by lewa część była wysoko, a prawa nisko. Unikaj tego, by zbyt wiele było z przodu, a zbyt mało z tyłu.” Tak napisał na początku trzynastego wieku Jiang Kui w swym traktacie Xu shu pu, będącym rozwinięciem innego wielkiego traktatu o kaligrafii, napisanego w siódmym wieku przez Sun Qianli, a zatytułowanym po prostu Shu pu czyli Traktat o kaligrafii (uwaga: tłumaczyłem nie z oryginału, lecz z tłumaczenie angielskiego). „Wielki” nie oznacza w tym przypadku objętości – ta jest bowiem zadziwiająco mała, ledwie kilkanaście stron. Jaka zatem powinna być szerokość pociągnięcia pędzlem? Ani za mała, ani za duża. Czyli właściwa. Po prostu właściwa. Ci którzy praktykują kaligrafię wiedzą, ci którzy jej nie praktykują nie dowiedzą się. Wszak nie chodzi o to, by określić tę wartość w milimetrach, czy choćby w stosunku do wysokości całego znaku lub powierzchni kartki, lecz by tę kreskę namalować. Teoria zawsze będzie kuśtykać w tyle za praktyką, choć korzystając z własnej elokwencji będzie usiłowała przekonywać, że jest ważniejsza. Nie ma też w tym co napisał Jiang Kui niczego egzotycznego, niesamowitego, niezwykłego. Odległość między literami, czyli tak zwane światło, też powinna być właściwa, a tę najwłaściwszą ustali tylko oko i ręka mistrza, a nie cyrkiel i linijka (choć mistrz może się nimi posłużyć).
Opuśćmy mroczne przedsionki hieroglifów, ideogramów i piktogramów, aby zbyt nas nie wciągnęły w swe bagniste labirynty. Wyjdźmy na pobliskie stepy, w przestrzeń ogromną i przepełnioną świszczącym wiatrem rozbijającym dźwięki na alikwoty. Prawie rok temu spotkałem w Nowym Jorku grupę Buriatów. Przyjechali do teatru La Mama pokazać spektakl oparty na jednej z ich tradycyjnych opowieści. Spektakl ten miał też promować ich książkę będącą relacją z ceremonii wyświęcania nowego szamana. W książce było mnóstwo świetnych zdjęć i sporo zupełnie nieświetnych tekstów szamańskich pieśni-monologów. Zapytałem Buriatów dlaczego te teksty zostały tak okaleczone? Odpowiedzieli, że dlatego, iż musieli zostawić „treść”, a odrzucić wszystko to, co w pojęciu czytelnika zachodniego treści nie przydawało, nie wzbogacało jej, a tylko ją zaciemniało, kamuflowało, co w ogóle treścią nie było. U nich, w Buriacji, takie opowieści snuje jeden człowiek: siedzi nieruchomo, ciągnie smyczkiem po strunach morin-khuur tworząc dźwiękowo-rytmiczną krainę nad którą rozpina poplątaną historię pełną ryków i poświstów wiatru, gwałtownych porywów i zniewalającej monotonii, głos brzęczy i skrzypi, dźwięki rozpadają się na alikwoty, łączą i rozpadają, czas się zatrzymuje, czas znika.... Ale tu, w Nowym Jorku, z tej pogmatwanej historii wysnuto jedną nitkę, jeden wątek, oczywiście rodzaj love story. Rzecz rozpisano na głosy czyste, nie brzęcząco-rzężące, na kilku aktorów i tutejszego narratora-objaśniacza. Zaś dziki opowiadacz pojawił się tylko na moment, jak nieoczekiwany podmuch wichru, nie za silny jednak, aby widzów nie przerazić i nie wypłoszyć ...... Da, my znajem, my znajem oczień haraszo, nu szto nam diełat'? Szto? ..... No właśnie - co robić? W rosyjskiej wersji książki, która miała ukazać się za rok, zamieszczone będę pełniejsze wersje, może nawet pełne. I może wtedy przyślą mi tę książkę, a ja może ją przetłumaczę. Może tak. Co jednak miałbym tłumaczyć: czy te opowieści czy też tylko ich zapis? Bo należy mieć świadomość, że zapis (szczególnie dokonany przy pomocy pisma alfabetycznego) takiej opowieści ma się do takiej opowieści tak jak nuty do muzyki: nuty nie są muzyką, muzyka to coś całkiem innego niż nuty, ot choćby i z tego powodu, że w nutach nijak nie da się zapisać na przykład brzmienia danego instrumentu jakie wyzwala z niego ten lub inny muzyk, a brzmienie to coś jakby dusza muzyki...
Spróbuj zapisać przy pomocy nut Wariacje goldbergowskie grane przez Glenna Goulda. Zapewne nie mogłyby to być nuty takie same jak Wariacje goldbergowskie grane przez kogoś tam, choć i Gould i ktoś tam zagraliby jakieś cis w tym samym miejscu, bo przecież nie mogliby zagrać je w innym. To byłby bardzo ciekawy eksperyment.
Tłumaczenie literatury mitologicznej to również bardzo ciekawy eksperyment. Bowiem to ciągle jest eksperyment, choć pewnie nikt tego za eksperyment nie uważa - wszyscy pewnie uważają, że to sprawa jasna i nie ma co zadawać zbędnych pytań, procedury tłumaczeniowe zostały wypracowane i zatwierdzone. Ponad dziesięć lat temu przetłumaczyłem mitologię maoryską. Książka nie ukazała się, mimo że przeszła już nawet redakcję naukową. Gdyby jednak ukazała się, to co właściwie dostałby do rąk polski czytelnik? Autorem książki jest Antony Alpers, nowozelandczyk, ale nie Maorys. Alpers mity zebrał, ułożył w odpowiedniej kolejności, połączył je w pewne cykle, nadał całości w miarę logiczną strukturę. Można by zadać pytanie czy słusznie, ważniejsze jednak jest to, że nie zamienił ich w zbiór baśni i bajek, raczej bardziej zbliżył do Pięcioksiągu. Najważniejsze jest jednak to, że mity te, jak i ogromna większość innych, a może nawet wszystkie, nigdy nie były pisane ani czytane – mity zawsze były przedstawiane, opowiadane (jak opowiadają swoje historie Maorysi można posłuchać na płytach – niewiele ma to wspólnego na przykład z Danielem Olbrychskim recytującym Pana Tadeusza, choćby z tego powodu, że poemat ten najpierw był napisany). W dziewiętnastym wieku maoryscy wodzowie i tohunga (czyli ludzie posiadający wiedzę) zaczęli spisywać mity, po angielsku i po maorysku. Anglicy też je spisywali, jak również tłumaczyli i redagowali to, co napisali lub opowiedzieli tubylcy. Alpers opowiedział to na nowo. Jeśli dobrze liczę, była to już trzecia translacja. A teraz ja dołożyłem czwartą. Jak daleko ta czwarta translacja odsunęła się od oryginału? Tak, to jedno z tych zbędnych pytań, zupełnie niepożądanych w uporządkowanym świecie akademizmu - przecież wiadomo, że ledwie trochę się odsunęła, właściwie to wcale, przecież mamy do czynienia z tekstem czyli z treścią mitu, czyli z tym co najważniejsze.
Przenieśmy się zatem do Amazonii kolumbijskiej, do Indian Shipibo-Conibo. Postępując zgodnie z wyżej opisanym schematem, pierwsi europejscy badacze, którzy byli świadkami szamańskiego seansu, zabrali się ochoczo za tłumaczenie tego, co szaman mówi, a raczej bełkocze, w trakcie narkotycznego transu, upatrując właśnie w tym bełkocie głównego nośnika treści, przekazu, który pozwoli im zrozumieć to, co działo sie przed ich oczyma. Okazało się jednak, że język szamana jest w dużym stopniu językiem pozbawionym znaczeń. Jest to bowiem język nie szamana, czyli przedstawiciela plemienia Shipibo-Conibo, lecz język demona czy ducha, który przez szamana przemawia, a taki duch, taki byt duchowy, posługuje się swoim językiem. W rzeczywistości język ten to po prostu mieszanina normalnego języka Shipibo-Conibo, jego form archaicznych, przez wielu Indian już zapomnianych, świadomych zniekształceń i przekręceń, oboczności, słów i wyrażeń zapożyczonych od sąsiadujących plemion. Lecz co najważniejsze, to nie język jest tu głównym nośnikiem znaczeń – ważniejsza może okazać się grzechotka z tykwy i tytoniowy dym wdmuchiwany do niej i z niej wydostający się przez specjalne nacięcia! I co więcej, wcale nie powinno nas to zaskakiwać. Przynajmniej dzisiaj. A to że ciągle zaskakuje, to chyba jakaś zemsta szamanów za wydzieranie im ich tajemnic.
Zemsta należy do dzieł sceniczno-czytanych. To znaczy, wartość i zawartość tego utworu nie zmieniają się nigdy, pozostają takie same niezależnie od tego jak jest on wystawiany, można nawet w ogóle nie oglądać żadnej realizacji teatralnej lub filmowej, a tylko tekst przeczytać (lub na odwrót). Choćby z tego tylko powodu idealnie nadaje się on do przerabiania go w szkole na lekcjach języka polskiego. Z dramatami Witkacego sytuacja przedstawia się już nieco gorzej. Lepiej je czytać niż oglądać, bowiem tylko w didaskaliach mam te wszystkie niebywałe bydlątynki i kobietony, więc ktoś kto taki dramat oglądnie, straci coś bardzo istotnego, nie mówiąc o tym, że może dostać w szkole jedynkę, gdyby został zapytany właśnie o bydlątynkę. Natomiast zupełnie tragiczna sytuacja jest w przypadku Kantora i na przykład Umarłej klasy. Bo gdyby wziąć tylko pod uwagę tekst, to by się okazało, że mamy do czynienia wręcz z niezrozumiałym bełkotem. Shipibo-Conibo!
To między innymi teatr awangardowy zeszłego stulecia przypomniał nam, że mówimy całym ciałem. Mowę ciała od lat bada antropologia i psychologia. Od lat już mowy ciała uczą się nie tylko aktorzy, politycy czy menedżerowie, ale także i zwykli ludzie. Mowa ciała stała się już pewną oczywistością, której nikt nie kwestionuje, do której wszyscy już się przyzwyczaili, bo przecież wszyscy mają ciała i wszyscy nimi mówią, problem polegał tylko na tym, że nie wiedzieli o tym, że wykorzystywali te możliwości raczej podświadomie, instynktownie, a teraz mogą bez trudu kupić sobie taki lub inny podręcznik. Lecz to, że tekst także ma ciało i że to ciało także może mówić, nadal wydaje się wręcz czymś absurdalnym.
A przecież tekst pisany to określona ilość farby na papierze, która przybiera określone kształty – tekst pisany zajmuje określoną przestrzeń jak każdy byt fizyczny, jak każde ciało. Tekst mówiony jest określoną wibracją powietrza. Lecz nie tylko zmiany takich parametrów fizycznych jak długość fali czy kształt zajmowanej powierzchni o czymś mówią. Mówią też elementy zdawałoby się niefizyczne jak styl czy składnia, bo one żeby zaistnieć muszą się ucieleśnić i to co mają do przekazania przekazują poprzez to nadane im ciało (Głupie chłopy poszły do lasu to nie to samo co Głupi chłopi poszli do lasu). Ciekawe, że przyjmując założenie, iż język pisany jest tożsamy z językiem mówionym, jednocześnie przyjmujemy, że jest on zupełnie pozbawiony elementów prozodycznych, chociaż o prozodii w języku mówionym napisaliśmy już cale tomy. Tak, bardzo to ciekawe. A przede wszystkim bardzo wygodne. To znaczy miało być wygodne, a nie jest. Ta niezauważona prozodia języka pisanego (na dodatek inna niż prozodia języka mówionego) uwiera. Odbija się czkawką. Powoduje wrzody.
Pewnie dlatego, że jestem muzykiem jestem przewrażliwiony na punkcie brzmienia, melodyki i rytmiki tekstu i jeśli tłumacząc mam do wyboru kilka wyrazów o podobnych znaczeniach, to zwykle wybieram ten, który będzie najbliższy brzmieniowo oryginałowi. Pewnie dlatego, że studiowałem architekturę i sztuka rysowania nie jest mi obca jestem też przewrażliwiony na punkcie wyglądu tekstu i struktury przestrzennej książki, choć tu pole manewru mam bardzo ograniczone, tak ograniczone jak ograniczona jest świadomość autorów w tym zakresie ....... Wkurza mnie to, że ani ja kiedyś tam, ani moja córka teraz, dostawaliśmy lektury do czytania, nigdy nie dostaliśmy do wysłuchania jakiegoś koncertu. Wkurza mnie to, że drobiazgowo wręcz uczymy się historii literatury polskiej (wkurza mnie to, że po literaturze światowej już się tylko prześlizgujemy), a o historii sztuk plastycznych ledwie się bąknie coś pomiędzy szczegółowymi opisami kolejnych bitew. A przecież rola obrazu w naszej kulturze jest gigantyczna. Wkurza mnie jeszcze wiele innych rzeczy. Wkurzony jestem znacznie więcej niż cztery razy, ale już się przestanę wkurzać. Ile razy można się wkurzać?
To chyba właśnie ta mowa ciała tekstu (no no no, ale zbitka!) przysparza najwięcej kłopotu w tłumaczeniu. Z kilku powodów. Po pierwsze mało kto jest świadomy jej istnienia, przez co zupełnie ją zaniedbuje. Po drugie, nie można tu liczyć na pomoc słowników, tezaurusów czy leksykonów, bo takowych nie ma i nie wiadomo czy kiedykolwiek będą. Po trzecie, to tam właśnie, jak w ciemnej norze, chowają się te prymarne, podstawowe i najgłębsze cechy (a zatem i różnice) kulturowe niemożliwe do przełożenia (ujmując rzecz skrótowo: Biały może nauczyć mówić się stosunkowo dobrze po murzyńsku, nigdy nie nauczy się ruszać po murzyńsku), więc intuicyjnie nikt nawet nie próbuje tego robić – zdecydowanie łatwiej jest próbować je zniszczyć i zastąpić własnymi, choć i na tym polu sukcesy są raczej mizerne. A skoro niemożliwe, to dlatego warto i trzeba spróbować, nawet po to, by dowiedzieć się co tracimy odrzucając i zaniedbując tę warstwę, jaką część przekazu zawartego w tekście bezpowrotnie zgubiliśmy, jak daleko nasz przekład odsunął się od oryginału, jak dalece nasz przekład jest przekłamaniem, naszą kreacją zamiast przekładem.
Niedawno tłumaczyłem książkę o globalizacji. Mój przekład został odrzucony. Nie wiem dlaczego, bowiem wydawnictwo nie przysłało mi uzasadnienia. Mogę zatem tylko domyślać się przyczyn takiej decyzji. Książka była napisana typowym językiem (gwarą? narzeczem? slangiem? bełkotem?) postmodernistycznym. Z pewnością gdyby była napisana językiem normalnym, czyli dużo prostszym, bez tych mnożących niepotrzebnie nowych bytów słownych, jak też i bez tego nieustannego cytowania innych autorów (co w znakomity sposób wikłało i zaciemniało przedstawiany problem – mnie jako czytelnika interesował problem, a nie to jak ktoś skomentował czyjś komentarz do czyjegoś komentarza do tego problemu) byłaby książką dużo lepszą, no ale wielu osobom nie dawałaby fałszywego, ale jakże pożądanego poczucia obcowania z niezwykle mądrym (bo niezrozumiałym i zagmatwanym) wywodem. Przyznaję szczerze, że nie czuję się dobrze w labiryntach myśli postmodernistycznej (już dziwne i bezsensowne wydaje mi się samo określenie postmodernizm, bowiem której nowoczesności, którego modernizmu, miałby dotyczyć przyrostek post? nowoczesność jest zjawiskiem występującym ciągle, czy miałoby sens mówienie o postteraźniejszości?) z pewnością popełniłem więc dużo błędów, ale o tych kłopotach sygnalizowałem wydawnictwu wielokrotnie w trakcie pracy. Podejrzewam, że co innego mogło być powodem negatywnej decyzji redakcji. Mój przekład był trochę bełkotliwy i mętny, a był taki dlatego, że trochę bełkotliwy i mętny był oryginał. Nie jest zadaniem tłumacza poprawiać autora – zadaniem tłumacza jest zrobić przekład jak najbliższy oryginałowi. Jeśli oryginał jest mętny i bełkotliwy, to i tłumaczenie musi być mętne i bełkotliwe, jeśli autor popełnia błąd, to błąd musi popełnić także tłumacz. Mętność tego tekstu była jego immanentną cechą i w sposób niezamierzony przez autora oddawała mętność i niepewność postmodernistycznych wywodów w ogóle. Rozumiem, że postmoderniści mogą się poczuć oburzeni, chociaż osobiście nie widzę w takiej mętności nic zdrożnego. Wszystkie poszukiwania są pełne wątpliwości, niepewności i błądzenia. Nieszczere i podejrzane jest udawanie, że tak nie jest.
(Uwaga na marginesie. Mieszkam na wsi. Niedawno przyszła sąsiadka pożyczyć rower. Chciała pojechać do pobliskiego miasteczka, bo był to akurat dzień targowy. Powiedziała tak: pojadę teraz, bo chyba już się kolejka rozprzestrzeniła. Jak przetłumaczyć takie zdanie na angielski albo francuski? Z pewnością należałoby je przetłumaczyć niewłaściwie, tak jak niewłaściwie zostało użyte słowo rozprzestrzenić.)
Przejdźmy jednak do literatury znacznie piękniejszej. Pamiętam moje zdumienie, kiedy wiele lat temu kupiłem „Grona gniewu” w oryginale. W polskiej wersji farmerzy zwracali się do siebie językiem literackim – w oryginale mówili do siebie po farmersku. No ale co miał zrobić tłumacz? Zastosować gwarę góralską albo kurpiowską? I wtedy farmerzy z Oklahomy mówiliby na przykład: „Kielo mos dutków?” Zupełny nonsens! A co robić w przypadku Tomka Sawyera i twainowskiej angielszczyzny czy raczej amerykańszczyzny missisipiańskiej? ...... Kiedyś przymierzałem sie do tłumaczenia książki Mumbo Jumbo napisanej przez Ishmaela Reed'a, czarnego amerykańskiego pisarza i poety bardzo mocno związanego z nowojorską awangardą jazzową. Książka z pozoru nie jest trudna. Nie ma wyrafinowanego słownictwa i subtelnych przemyśleń, nie ma w niej kłopotliwych wyrażeń slangowych, których nie sposób znaleźć w żadnym słowniku. Ale jest w niej pulsujący rytm. Zresztą wcześniej niż książkę dostałem płytę z poezją Reed'a śpiewaną i graną przez wybitnych bluesman'ów i awangardzistów, jak również recytowaną przez samego autora. Recytowaną-rapowaną. I tu klops. Bowiem brak tej „muzycznej” warstwy w tekście polskim (raczej z pewnością nie udałoby się jej uzyskać, a jeśli tak to tylko częściowo, śladowo) kładł książkę na łopatki ...... A teraz czytam fragmenty Finnegans Wake i przypomina mi się sytuacja, kiedy to ja po raz pierwszy sięgnąłem po tę książkę. Sięgnęła też po nią wtedy moja znajoma, Angielka wykładająca w jakiejś szkole językowej tutaj. Czytała mi niektóre fragmenty na głos zaśmiewając się przy tym, bowiem brzmiały one dla niej niebywale zabawnie - były karykaturą irlandzkiej angielszczyzny, były kpiną z angielszczyzny dublińskiej. A ja czytam teraz fragmenty Finnegans Wake w LnŚ i wcale się nie zaśmiewam, a jeśli się śmieję to nie z brzmienia. Zupełnie nie wiem karykaturą jakiego języka jest ta polska wersja, który język został zniekształcony i wykpiony. I próbuję sobie wyobrazić co by było, gdyby przenieść akcję powieści na przykład na Śląsk (Ślunsk) i tym podstawowym językiem uczynić śląski (ślunski)? I tak źle i tak niedobrze. Jo.
Co więc robić? Najlepiej zająć się muzyką, bo brzmienia instrumentu nie trzeba tłumaczyć na żaden język. Nie wszystko da się jednak wyrazić muzyką i wtedy trzeba sięgnąć po język. A że języków jest dużo, to jesteśmy skazani na tłumaczenia. Zaś tłumacze skazani są na porażkę. Skoro jednak jest to czymś zupełnie naturalnym dla tłumaczenia, nie należy się tym zbytnio przejmować. Należy jednak zrobić wszystko, żeby zmniejszyć rozmiary porażki, czyli zminimalizować wielkość translacyjnego przesunięcia. Może w tym pomóc uświadomienie sobie pewnego prostego faktu: na początku nie było słowa. Na początku jest coś co słowo stara się opisać, co słowo nazywa, dlatego nazywanie niczego nie stwarza (poza pozorami). I to coś jest ważniejsze od słowa. Rzeka Liffey była zanim ją tak nazwano, była przed napisaniem Finnegans Wake i będzie nadal po przeczytaniu i odłożeniu książki na półkę. Będzie tam gdzie jest, na pewnej wyspie, płynie przez nią i wpada do morza (chyba że wyschnie na skutek efektu cieplarnianego) i będzie w tej książce, której nikt w tej chwili nie czyta i która stoi na półce w mojej bibliotece. Nie czytanie ją stwarza i przywołuje do życia – on jest w fizyczności tekstu, musi tam być, nawet jeśli czytelnik jej nie zauważy, bo przecież można przyjechać do Dublina przejść się po kilku ulicach i nie natknąć się na rzekę. Ale ona tam jest. Płynie przez miasto. Więc musi też płynąć przez książkę, która jest i musi być miastem. To bardzo bardzo bardzo bardzo ważne.

<<<